Historie opery

Novější historie (2010 - 2015)

Zbyněk Brabec, dramaturg opery DJKT

V pětiletém období 2010/2015 stáli v čele operního souboru postupně tři umělečtí šéfové: Jiří Pánek působící v čele opery od roku 2006, kterého na dvě sezony vystřídal Ilja Šmíd, a nakonec Tomáš Pilař, který stojí v čele opery dosud. Přestože šéfové byli představitelé různých generací a s rozličným předchozím působením, všechny spojovala snaha přinášet plzeňským divákům za daných možností operní představení na co možná nejvyšší úrovni. V pěti letech bylo nastudováno celkem 32 různých titulů, které – s výjimkou barokní opery – zahrnují všechny dramaturgické oblasti, včetně děl současných. Inscenace nastudovalo celkem 18 různých režisérů, kteří přinášeli svou osobitou jevištní poetiku a z nichž se mnozí v Plzni objevovali opakovaně. Plzeňská opera také drží dlouhodobě primát mezi našimi operními scénami v uvádění oper Bedřicha Smetany, který vyvrcholil nastudováním skladatelovy Libuše v Novém divadle v roce 2015.

V tomto období začala spolupráce s mezinárodním maďarským operním festivalem Armel (nastudováním Tutinova Sluhy v roce 2010). Jiří Pánek také stál u zrodu představení pro dětského diváka, která připravuje Lilka Ročáková (poprvé v r. 2011 Mozartova opera Bastien a Bastienka). Přestože operní soubor již v roce 2005 nastudováním Straussovy Vídeňské krve prokázal, že je schopen samostatně připravit inscenace klasických operet, v následujících letech bylo studování operet v gesci souboru operety a muzikálu za přispění operního sboru a orchestru. Teprve nastudováním Kálmánovy Čardášové princezny v roce 2014 se klasická opereta snad už natrvalo vrátila zcela do operního souboru.

Přestože těžiště práce operního souboru je v inscenacích oper, nezapomeňme připomenout ani další aktivity soubory opery, jako jsou domácí i zahraniční hostování, nastudování různých koncertů nebo stále oblíbenější nedělní matiné, která se od roku 2007 stala pevnou součástí činnosti operního souboru.

Počátky

Ondřej Hučín

aida10 vPočátky souvislejší hudebně dramatické tvorby v Plzni sahají k roku 1832, kdy byla otevřena nová budova městského divadla. Samostatná česká operní představení jsou spjata s kulturním rozvojem města v 60. letech 19. stol. Významnou roli sehrál pěvecký spolek Hlahol (zal. 1862) a hostující umělci pražského PD. Většinou šlo o koncertní provádění částí oper. Podmínky pro pravidelná operní představení vznikly až v roce 1868 osamostatněním českého souboru v čele s Pavlem Švandou. Vznikl tak první stálý český operní soubor mimo Prahu. Byl založen nevelký orchestr a sbor, do funkce kapelníka přišel z PD na Švandův podnět mladý Mořic Anger. 28. 9. 1868 zahájila opera činnost Verdiho Trubadúrem. Díky Švandovi a Angerovi repertoár zcela odvisel od dramaturgie PD. Inscenační styl byl ovlivněn pozdně romantickou školou: důraz byl kladen na hudební kvalitu projevu a eleganci jevištní postavy. 1869 byla uvedena poprvé Prodaná nevěsta ve Švandově režii, která užívala ve scénografii a aranžmá již některých realistických postupů.

V důsledku kapitálové krize ve městě a nevýhodných podmínek pro divadelní podnikání Švanda 1875 z Plzně odešel. 1875-1881 se ve vedení vystřídali v rychlém sledu J. E. Kramuele, Jan Pištěk a znovu Švanda. Významnější byly pouze premiéry Dvořákova Šelmy sedláka (1878) a Smetanovy Hubičky (1880), celkově však opera ustoupila a ve sporé zpěvoherní produkci převládla opereta (Lecocq, Offenbach, Strauss). Z hereckého souboru vynikla Helena Vávrová, která 1878 přišla z PD, a operetní hvězda Albína Haislerová.

Za ředitele Františka Pokorného (1881-1884) opera stagnovala. Jeho společnost, pro operu nedisponovaná, volila spíše repertoár operetní a snažila si vypomoci externími silami (angažmá Berty Smetanové a Františka Trnky, hostování Adolfa Krössinga, Marie Pospíšilové a Jindřicha Mošny).

Ve svém posledním období (1884-1886) uvedl Švanda s kapelníkem Engelbertem poprvé na plzeňskou scénu dvě významná díla - Smetanovy Dvě vdovy a Bizetovu Carmen v nové výpravě a s Marií Chlostíkovou v titulní roli.

Po Švandovi se vedení ujal na tři roky opět operní pěvec Jan Pištěk Toto období znamenalo pro plzeňskou operu kvalitativní posun. Kapelníkem se stal na první sezonu Karel Kovařovic, prosazující technickou dokonalost a analytické pojetí hudební interpretace. V jeho nastudování byla v Plzni poprvé uvedena Prodaná nevěsta v kompletní podobě (1886). Pro první wagnerovskou premiéru (Lohengrin, 1887) vznikla nová výprava a byl značně zesílen orchestr. Za kapelníka Jindřicha Hartla se v inscenaci Wagnerova Tannhäusera (1888) prosadil již historicko-realistický styl a snaha koncepčně sjednotit výrazové prostředky opery. Snížil se rovněž počet pohostinských her a podíl operetních titulů na repertoáru. Důsledkem těchto změn však byl pokles návštěvnosti.

libuse13 vPo prvním krátkém období ředitele Vendelína Budila (1889-1891), pro operu zanedbatelném, se na jednu sezonu znovu vrátil Pištěk. 1892 ustoupil Pavlu Švandovi ml., který spolu kapelníkem Antonínem Kottem pokračoval v náročné Pištěkově dramaturgii. Poprvé byl uveden Čajkovského Evžen Oněgin (1892), Mozartův Don Juan (1892), Rossiniho Vilém Tell (1893), Smetanovo Tajemství (1893), a také čerstvá novinka italského verismu, Leoncavallovi Komedianti (1893). Častá herecká režie (Josef Jelínek, Václav Vodička) se vyznačovala koncepčností, scénografickou náročností a realistickými prvky. K předním sólistům patřili Marie Wollnerová, Čeněk Melichárek a Robert Polák.

Ve druhém Budilově období (1895-1900) opera především rozšířila repertoár o současná česká díla (V. Hřímalý: Švanda dudák, 1896; S. Suda: U božích muk, 1897; K. Kovařovic: Psohlavci, 1899 ad.). Dramaturgie se nadále soustředila i na velké opery světového repertoáru (G. Verdi: Aida, 1897; E. Humperdinck: Perníková chaloupka, 1895; M. I. Glinka: Ivan Susanin, 1900). Opereta zcela ustoupila tvorbě operní a zejména činoherní. Výraznými posilami souboru se stali, byť jen na sezonu 1898/99, Josef Doubravský a Emil Burian a pro sezónu následující Marie Zieglerová. Kapelníkem zůstal za Budila i v následném Trnkově dvouletí Antonín Kott.

1900-1902 vykonával funkci ředitele tenorista František Trnka. Kapelník Kott v této době uvedl Fibichovu Šárku a poprvé i Smetanovu Libuši (obě 1902).

V novém divadle

Libuše byla také zvolena pro slavnostní otevření nové budovy divadla 27. 9. 1902. Zlepšené podmínky umožnily v posledním Budilově ředitelském období (1902-1912) soustředěný a všestranný rozvoj zpěvohry. Výrazně narostl zejména český repertoár - Smetana, Kovařovic, Foerster, v místní premiéře Dvořákovy opery Čert a Káča (1903), Dimitrij (1904), Rusalka (1904) a Jakobín (1907) ad. Osu světového repertoáru tvořil Wagner, Verdi, Čajkovskij, Massenet, v operetě Offenbach a Lehár. Poprvé byla uváděna Pucciniho díla Bohéma (1905), Tosca (1908), v české premiéře Madame Butterfly (1907). V režii se prosazoval Miloš Nový, V. Budil a řada operních pěvců. Inscenační styl opery byl stále nevyrovnaný. Vedle historické a realistické tendence přežívala tradice eklektické a anachronické dekorace a zvláštních výsad pro hostující osobnosti. Nejúspěšnější produkce operetní byly založeny zejména na vizuálních efektech, nejčastěji na tanečním aranžmá a na nových, bohatých výpravách.

Koncem posledního Budilova období nastala hluboká ekonomická a umělecká krize. Zvýšené nároky zaměstnanců vyústily v prosinci 1911 ve stávku orchestru. Nejvíce postiženou byla pro svou náročnost opera. Její místo zaujala opereta svým zábavným repertoárem. Četné diskuse o řešení krize vyvolaly změny v divadelní správě. Vznikla nová Společnost českého divadla, ředitelem se stal operní herec a režisér Karel Veverka, do funkce šéfa opery nastoupil mladý Václav Talich.

Veverka s Talichem si kladli za cíl vrátit opeře umělecký standard. Talich proslul temperamentní interpretací, propracovanou agogikou, důrazem na detail a invenční prací se zvukem orchestru. Veverka se ve svých režiích snažil oproti tradici vnést na jeviště živou dynamickou akci a realismus. Několik operních inscenací uvedl rovněž v novém přírodním divadle "Na zámečku" (zal. 1914). Po vypuknutí války se opera ocitla v další krizi. 1914/15 byl soubor opakovaně rozpuštěn. Z funkce kapelníka odešel Talich a na jeho místě se 1915 krátce objevil V. L. Čelanský. Jeho seriózní snaha o kvalitní operní tvorbu však byla bez perspektivy. Po odchodu Čelanského zůstal jediným dirigentem Jan Janota. 1916 byl do funkce dirigenta angažován skladatel Karel Moor. Přes vleklé problémy (krátké zkušební období, nedostatky v orchestru) se držela opera na kvalitní úrovni díky sólistům Anně Veverkové, Vlastě Kubíkové, Vladimíru Wuršerovi ad. K největším událostem tohoto období patřila pohostinská vystoupení Emy Destinnové v Prodané nevěstě, Daliboru a Libuši (1918).

Za první republiky

Po převzetí správy divadla městem byl v listopadu 1919 ustanoven šéfem opery dirigent Antonín Barták. Nevyrovnaný charakter operní tvorby však přetrvával.

1922 bylo divadlo pronajato k podnikání divadelnímu řediteli Bedřichu Jeřábkovi. Těsně před zahájením sezony 1922/23 utrpělo divadlo vážnou škodu požárem skladiště dekorací. Podařilo se však zajistit dekorace náhradní a bylo přislíbeno, že napříště bude zpěvoherní repertoár vypravován na vyšším standardu. Na obnově dekoračního fundu a také na rozsáhlé technické modernizaci plzeňského jeviště se 1922-1923 podílel Josef Skupa.

Ve středu zájmu nového vedení byla především kvalita operního repertoáru a sólistů. V souboru vynikali Hana Kramperová, Ada Nordenová, Frýda Frísková, Rudolf Lanhaus a Josef Křikava. Velmi často pohostinsky vystupovali domácí i zahraniční pěvci (E. Burian, O. Mařák, M. Cavanová ad.). Jádrem repertoáru byla česká opera. Tento dramaturgický trend vyvrcholil v letech 1924-1926 náročnými projekty souborného uvedení díla Smetany, Dvořáka a Fibicha. Tato velká retrospektiva však nebránila inscenacím soudobých domácích novinek (L. Janáček: Káťa Kabanová; J. Bartovský: Píseň modrých hor, obě 1925). Světový repertoár byl zastoupen tradičně díly Verdiho, Pucciniho, Gounoda, Mozarta a Wagnera, zvláštností bylo programové zaměření na opery J. Masseneta, z nichž Thais měla 1924 v Plzni českou premiéru. V inscenačním stylu byl patrný odklon od tradičních schémat a snaha o stylovost a individuální přístup k jednotlivým dílům. Nový trend se uplatňoval významně ve smetanovských inscenacích, zejména v Čertově stěně (1924, r: Ota Zítek , v: Vlastislav Hofman).

Na jaře 1926 bylo divadlo zadáno opět řediteli K. Veverkovi. Kontinuitu kvality hudebního nastudování zajišťoval dirigent A. Barták, do souboru přišli kvalitní pěvci Milada Modestinová, Anna Kettnerová-Veverková, Marie Budíková, Jaroslav Kotek, Richard Graven ad.

Dramaturgie se nyní daleko více zaměřovala na operu německou a obecně na romantická či veristická díla. Příležitostně byla uváděna česká klasika, výjimečně i česká soudobá opera (J. Weinberger, S. Suda, J. Bartovský). Základem operetního repertoáru zůstala klasická díla (J. Offenbach, J. Strauss, E. Kalmán ad.). Na počátku 30. let zasáhla do tvorby plzeňské opery hospodářská krize. 1931 byl do funkce ředitele jmenován hudební skladatel, teoretik a operní režisér Ota Zítek. Existenční nutností bylo upravit repertoár tak, aby se soubor ekonomicky udržel.

Podmínky pro operní tvorbu nebyly příznivé. Sólisté nepočetného souboru byli přetěžováni, často vystupovali i v operetě, k dispozici byl jen malý sbor. Přesto vůdčí osobnosti opery, Zítek a Barták, usilovaly o udržení uměleckého standardu a moderního inscenačního stylu. Široký výběr z domácí i světové klasiky byl doplňován soudobou, především českou tvorbou (J. Křička, O. Zítek, J. Bartovský, J. Weinberger).

Za 2. světové války

V sezóně 1938/39 vzrostl v souvislosti s politickým vývojem počet premiér české klasiky, která ve válečných letech 1942-1943 spolu s českou soudobou operou v repertoáru dominovala.

Od počátku prosazoval ve svých inscenacích režisér O. Zítek stylizaci, ucelený a sourodý výraz a syntetičnost žánru. Stavěl především na kvalitní hudební interpretaci, vycházel z povahy hudby a hledal sourodé scénické prostředky, které by ji umocnily. Pro volbu základního gesta inscenace byla důležitá spolupráce se scénografem (nejčastěji se Stanislavem Kuttnerem). V hereckém projevu usiloval Zítek zejména o přirozenost a vitalitu.

Po Zítkově odchodu nastoupil 1943 jako ředitel Stanislav Langer. Operní i operetní repertoár byl až do uzavření divadla v září 1944 eklektický.

Po osvobození

Záhy po osvobození bylo divadlo opět otevřeno. Šéfem opery byl jmenován dirigent Pavel Dědeček. Dramaturgii prvních poválečných sezon charakterizoval obrat ke klasickému opernímu repertoáru se zřetelem k dílům českým (Smetana, Janáček, Foerster, Kovařovic, Weinberger a Bartovský - 1946 premiéry Václava z Michalovic a Neteře biskupovy) ad. Netradičním prvkem operní dramaturgie byla Pergolesiho La serva padrona uvedená spolu s Bendovým melodramem Ariadna na Naxu (1945).

K nejvýznamnějším inscenacím tohoto období, reprezentujícím progresivní styl operní režie, vycházející z charakteru hudby a detailně propracovávající jevištní akci ve stylizovaném a sugestivním prostoru, patřila Foerstrova Jessika (1946, r: Hanuš Thein j.h., d: Pavel Dědeček, s: František Tröster) a Beethovenův Fidelio (1946, r: Alfréd Radok j.h., d: Walter Ducloux, s: Svatopluk Janke).

Po roce 1948

Po nástupu nového ředitele Zdeňka Hofbauera 1948 se vedení opery ujali dirigenti František Belfín (od 1951 samostatný šéf opery), Karel Vašata a pěvec a režisér Karel Berman. Pro další práci byly sice přijaty všeobecné a závazné dramaturgické předpisy, v praxi se však operní repertoár držel v naprosté většině tradičního modelu. Především byla protežována díla Smetanova, dále Dvořákova a Janáčkova. Druhou linii tvořily opery Verdiho, Čajkovského a Musorgského. Výrazně byla zastoupena rovněž opera komická, především Mozart a Rossini. Oficiálně požadovaná soudobá tvorba byla uváděna velmi málo (I. Krejčí: Pozdvižení v Efesu, 1949; J. E. Zelinka: Meluzina, 1950 a jediný sovětský titul J. Mejtus: Mladá garda, 1952).

Socialisticko-realistické tendence se projevovaly zejména v inscenační praxi. Studium české klasiky se řídilo nejedlovskou interpretací a herecký i scénografický výraz se přizpůsoboval požadavkům realismu. V inscenacích Verdiho či Musorgského vystupoval do popředí monumentální výraz historického prostoru a davových akcí. Na podobě inscenačního stylu se podstatně podíleli vedle K. Bermana i činoherní režiséři Václav Lohniský a Luboš Pistorius a scénografové Vladimír Heller a hostující František Tröster. K předním sólistům v této době patřili Blanka Vecková, Helena Lexová, Josef Hořický a Viktor Kočí.

Éra Bohumíra Lišky

Po 1955 prošla plzeňská zpěvohra významnými vývojovými změnami. Především se vymanila ze svazujících dramaturgických a inscenačních směrnic. V čele opery stanul 1955 dirigent Bohumír Liška. S ním do souboru přišli pěvci Oldřich Spisar, Jaroslav Kantor, později Věra Soukupová a Jiří Berdych, dále režisér Karel Jernek a později Bouhumil Zoul.

Liškovu éru (1955-1967) charakterizuje originální a odvážná dramaturgie. Repertoár byl sice opřen o klasickou operní tvorbu (Verdi, Puccini a zejména Wagner, z českých autorů Smetana, Dvořák, Janáček), avšak do velké míry jej tvořila i moderní díla 20. století. Naprostá většina z nich byla uváděna v Plzni vůbec poprvé: Plameny J. Hanuše (1956), Enšpígl O. Jeremiáše (1962), Jak lidé žijí B. Martinů (1964), ze zahraničních děl Prokofjevův Hráč (1957), Brittenův Albert Herring (1958), Ravelovo Dítě a kouzla (1961) nebo Dobrý voják Švejk R. Kurky (1960).

Ačkoli se Liška umělecky uplatňoval zejména v inscenacích soudobých oper, měl zároveň všeobecný vliv na kvalitu operního souboru. Hudební příprava se vyznačovala precizním studiem partitury a citem pro slohovou čistotu a dramatičnost. Zvuk orchestru získal Liškovou zásluhou na barevnosti a dynamickém rozpětí. Na inscenacích soudobých děl spolupracoval s Liškou zejména Bohumil Zoul a činoherní režiséři Václav Špidla a Jan Fišer. Osobitá řešení a sugestivní výraz byly v tomto období příznačné pro scénické návrhy Vladimíra Hellera a F. Tröstera, které v oproštěném, stylizovaném prostoru akcentovaly intimitu postav v dramatických situacích.

Éra Karla Vašaty a následující období

Od sezóny 1967/68 vedl operu dirigent Karel Vašata, kterého 1978 vystřídal režisér Oldřich Kříž (šéfem do 1989). Dramaturgická originalita, ambice vyrovnávat se s náročnými tituly starší i soudobé tvorby, vysoká úroveň hudební interpretace i osobitá a invenční režie charakterizovaly práci opery i v následném delším období do 1990.

Vedle děl klasického kmenového repertoáru, jehož podíl na inscenační tvorbě opery kolísal, se permanentně objevovaly nové, netradiční či opomíjené tituly (B. Martinů: Hry o Marii, 1968; Julietta, 1978; E. F. Burian: Maryša, 1974; D. Šostakovič: Kateřina Izmajlova, 1977; I. Stravinskij: Život prostopášníka, 1982; B. Britten: Zneuctění Lukrécie, 1983; J. Pauer: Manželské kontrapunkty, 1968; I. Hurník: Rybáři v síti, 1983; V. Kašlík: Krysař, 1984 ad.). Mimořádných možností se dostalo progresivní dramaturgii paradoxně také v době, kdy Velké divadlo procházelo rekonstrukcí (1980-1986) a operní soubor vystupoval v menším prostoru Komorního divadla.

Po celé toto období vytvářel inscenační styl opery nevelký počet osobností. Z režisérů to byli Inge Švandová-Koutecká, Oldřich Kříž a Oto Ševčík, který působil především v činohře. Inscenace I. Švandové-Koutecké se vyznačovaly širokou studijní přípravou a smyslem pro výtvarnou stylizaci a metaforu (např. Kateřina Izmajlova, Život prostopášníka). Režie Křížovy byly neseny v realističtějším duchu, akcentovaly herecký výraz a psychologickou motivaci v dramatických situacích (Maryša; Verdiho Falstaff, 1974; Janáčkova Káťa Kabanová, 1977; Rybáři v síti). O. Ševčík kladl důraz na propracovanost scénické akce a na přirozenost hercova projevu (Zdravý nemocný J. Pauera, 1971; Arabella R. Strausse, 1979). Scénografie byla v tomto období především dílem V. Hellera a od 2. pol. 70. let také Vlastimila Kouteckého. Oba se vyznačovali proměnlivým stylem, respektem k charakteru hudebního dramatu a jistou strohostí a expresivitou výrazových prostředků. Pro plzeňskou operu příležitostně tvořili i scénografové Jan Dušek, Oldřich Šimáček a Jan Sládek.

Orchestr dosáhl v 80. letech zvukovou vyvážeností, barevností a dynamickou šíří vysoké umělecké úrovně. Na jeho zrání se od počátku 70. let podílela řada významných dirigentů. Vedle Karla Vašaty to byl zejména Josef Chaloupka (v angažmá 1974-1987), dále Petr Vronský (1972-1974), Ivan Pařík (1977-1980, 1987-1991) a Jiří Malát (1981-1987). Pěvecký soubor byl po celé období na standardní úrovni bez výrazných či chronických nedostatků. Vynikli zejména Libuše Bláhová, Libuše Neubarthová, Helena Buldrová, Karel Petr, Vilém Míšek, Josef Hořický, Karel Křemenák, Miloš Ježil, v 80.letech Kateřina Kachlíková, Jitka Svobodová, Eva Urbanová a Petr Strnad.

Po roce 1989

Ve vývoji plzeňské opery a operety po 1989 se projevovalo - podobně jako v českém divadelnictví vůbec - hledání nového uměleckého i organizačního modelu. Chronickým problémem bylo zajištění dotací ze zdrojů magistrátu, během krátké doby se ve funkci šéfa opery vystřídalo několik osob (Ivan Pařík, Mojmír Weimann, Josef Chaloupka, Oldřich Bohuňovský). Tyto jevy poznamenaly i uměleckou úroveň souboru. Operní dramaturgie se uchýlila výhradně k tradičnímu repertoáru. V inscenačním stylu zavládla konvenční a tradiční režie (zejména u M. Weimanna a I. Švandové-Koutecké). V režiích Tomáše Šimerdy (Ch. Gounod: Faust a Markétka, 1993; P. I. Čajkovskij: Piková dáma, 1995) a Martina Otavy (G. Donizetti: Poprask v opeře, 1994; W. A. Mozart: Don Giovanni, 1995) se však objevily i pokusy o originální koncepci. S operním souborem spolupracovali scénografové Vlastimil Koutecký, Vladimír Soukenka, Jana Zbořilová, Jan Vančura, Otakar Schindler a kostýmní výtvarníci Josef Jelínek, Bedřich Barták a Jan Skalický. Také v této době soubor disponoval řadou kvalitních pěvců (Lilka Ročáková, Iva Malinová, Zdena Kloubová, Zbyněk Brabec, Dalibor Tolaš, Jan Adamec ad.). Nedostatky v kultivaci souboru a v hledání nových sil však u některých sólistů způsobily omezení interpretačních schopností. Podobná krize se projevovala i v práci orchestru. O její zkvalitnění se pokusil v sezoně 1995/96 nový šéf opery a šéfdirigent Oldřich Bohuňovský.

Literatura:

Divadlo města Plzně v letech 1902 až 1927, ed. F. Kříž, Plzeň, nedat.
A. Špelda: Plzeňská zpěvohra I. (Plzeňská zpěvohra ve starém divadle 1868-1902), rukopis, Knihovna Divadelního ústavu, Praha, 1954
V. Štěpánek: 90.let stálého českého divadla v Plzni, Plzeň 1955
kol.: Sto let českého divadla v Plzni 1865-1965, Plzeň-Praha 1965
F. Kozlík: Plzeňská opera v l. 1955-1966, dipl. práce, FF UK, 1970
Divadlo J.K.Tyla v Plzni 1965-1975 [ed. V. Brašna], Plzeň 1976
Dějiny českého divadla III., IV., Praha 1977, 1983
Divadlo J.K.Tyla v Plzni 1975-1985 [ed. M. Caltová], Plzeň 1985
A. Špelda: Podíl Plzně na progresívním vývoji českého hudebního divadla, in: Divadlo v české kultuře 19.století, Praha 1985
Hledání nových cest v západočeské hudební tvorbě 1945-1985, Hudební rozhledy roč. 1985, č. 7, s. 326
Slavní plzeňské opery, Plzeň 1986
Divadlo J.K.Tyla v Plzni 1990-1995 [ed. E. Ichová], Horní Bříza 1995
J. Pleskačová: Plzeňská opera v 60. a 70. letech 19. století, rukopis, Kabinet pro studium českého divadla, Divadelní ústav, Praha, nedat.
J. Pleskačová: Plzeňská opera v posledních dvou desetiletích 19. století, rukopis, Kabinet pro studium českého divadla, Divadelní ústav, Praha, nedat.


 

banner 858x246 evžen oněgin